Do comercial ao experimental: cinema,

história e produção de sentidos

Fábio Leonardo Castelo Branco Brito
Stéfany Marquis de Barros Silva
Diante da imagem: possibilidades da lida com
a arte e o audiovisual como fonte histórica

• Para o historiador da arte Georges Didi-Hubermanm (2013), o

historiador deve assumir o risco de interpretar o inverificável.

• Mudar de perspectiva: não se contentar em constatar que não há

saberes.

• Familiarizar-se com fontes da época.

• Criar associações.
Diante da imagem: possibilidades da lida com
a arte e o audiovisual como fonte histórica

• O que vemos e o que nos olha: o visual como histórico.

• O filme como enunciado.

• Percepção dos regimes de dizibilidade e visibilidade que

constituem uma determinada obra de arte.

• O que é possível ver, sentir e narrar a partir do audiovisual.

Diante da imagem: possibilidades da lida com
a arte e o audiovisual como fonte histórica
• “Após a História da Arte, é a Antropologia, dentre as ciências humanas e sociais,
que vai cedo descobrir o valor cognitivo dos fatos e, sobretudo, dos registros
visuais, em particular servindo-se do desenho e, muito mais ainda, da
fotografia, posteriormente acompanhada do filme (mudo e sonoro) e do vídeo.
[...]” (MENESES, 2003, p. 16)

• Bergson e as teses sobre o movimento: “o movimento não se confunde com o

espaço percorrido. O espaço percorrido é passado, o movimento é presente, é o
ato de percorrer. O espaço percorrido é divisível, e até infinitamente divisível,
enquanto o movimento é indivisível, ou não se divide sem mudar de natureza a
cada divisão. O que já supõe uma idéia mais complexa: os espaços percorridos
pertencem todos a um único e mesmo espaço homogêneo, enquanto os
movimentos são heterogêneos, irredutíveis entre si” (DELEUZE, 2004).
Diante da imagem: possibilidades da lida com
a arte e o audiovisual como fonte histórica
• “[...] Com efeito, o cinema opera com dois dados complementares:
cortes instantâneos, que chamamos imagens; um movimento ou um
tempo impessoal, uniforme, abstrato, invisível ou imperceptível, que
existe ‘no’ aparelho e ‘com’ o qual fazemos desfilarem as imagens.
[...]” (DELEUZE, 2004)

• “[...] O cinema nos oferece então um movimento falso, ele é o exemplo

típico do movimento falso. [...] Com efeito, diz Bergson, quando o
cinema reconstitui o movimento por meio de cortes imóveis, ele não faz
nada além do que já fazia o mais antigo pensamento [...], ou do que faz
a percepção natural. [...]” (DELEUZE, 2004)
Cinefilia: “notas sobre um roteiro em
processo”
• Para Jaislan Honório Monteiro, grande parte das referências que estabelecerão
as bases da estética fílmica no Brasil contemporâneo partirão dos movimentos
em torno do cinema que emergem na Europa, notadamente na França e na
Itália, a partir da década de 1950.

• Nouvelle Vague francesa: “Sendo de início caracterizado pela limitação de

recursos financeiros e pela jovialidade de seus propositores, o referido
movimento cinematográfico surgido na França em fins da década de 1950,
trazia, como linhas intercambiáveis, a quase que completa anulação das regras
utilizadas pelo cinema de formatação comercial e a necessidade de repensar os
postulados da sétima arte por meio de uma ação que privilegiasse a
expressividade do autor – redefinindo, destarte, a maneira de ver e dizer o
cinema” (MONTEIRO, 2015, p. 111).
 Cinefilia: “notas sobre um roteiro em
processo”
• Jean-Luc Godard e sua “anticartilha”
sobre cinema: a proposta de uma estética
que se vinculasse não aos modelos
tradicionais, mas sim a instrumentos,
atores e planos não-convencionais.

• Após as movimentações de maio de 1968,

se voltaria para o cinema político, com a
criação do grupo de cinema Dziga Vertov,
do qual nascem filmes como Pravda
(1969), Le Vent d’Est (1969) e Jusqu’a La
Victorie (1970).
 Cinefilia: “notas sobre um roteiro em
processo”
• O neorrealismo italiano e o cinema pós-Segunda
Guerra Mundial – contraponto à estética fascista
– Roberto Rossellini, Vittorio de Sica e Luchino
Visconti.

• Pier Paolo Pasolini, o pós-neorrealismo e a

renovação da proposta de cinema italiano –
críticas à direita e ao comunismo.

• Trilogia da vida – Decameron (1971), Os Contos

de Cantebury (1972) e As Mil e Uma Noites
(1974).
Cinefilia: “notas sobre um roteiro em
processo”

• “Escreve aí: o tal de cinema de arte dessa cidade é uma graça.

Escreve aí: que diabo de programação de arte é essa? Pra enrolar
os trouxas ou porforice e estupidez no duro? Parece, pelo que
soube, que começou com “Oliver”, um superespetáculo
comercialização e eventualmente até bonitinho, mas que não tem
nada que ver... ou terá amizadesinha? E o “Dr. Fausto”, cafonice
pra debiloides medianos, teatro filmado de décima categoria,
papo furado em matéria de cinema? Isso faz cócegas no
“intelecto” de nossos filmecultores? Pintou um Godard, e desse
espanto eu ainda não me refiz. [...]” (ARAÚJO NETO, A Hora Fa-
Tal, 1972).
Cinefilia: “notas sobre um roteiro em
processo”
• “ [...] Acho que só pode ter sido um acaso, porque não dá pra entender uma
comissão (comissão?) que dois sábados depois de ‘Masculino Feminino’,
verdadeira maravilha, acha que é ou ‘dever ser’ de arte essa absurda
adaptação de Ulisses de Joyce, um filme ridicularizado em toda a parte onde foi
exibido até hoje, e que bastava a alguém da comissão conhecer o livro para
sacar que não pode ser, hum? Que não tem nada se ver. Escrever aí: esse cinema
de arte anda meio sobre o ridículo. Acredito que exista uma opção qualquer
para os diretores do cinema de arte, fora das limitações contratuais com essas
ou aquelas distribuidoras americanas a que estão presos os donos do cinema
Royal. Filmes italianos do neo-realismo clássico (Visconti, De Sica, Rosselini,
etc), filmes de Felinni dos anos sessenta, Antonionni... Toda a Nouvelle Vague
Francesa (Godard, Daniol Valcroze, Truffaut etc) [...] “O vento levou” é
superespetáculo para faturar muito em exibição normal, agora e sempre. O
cinema de arte deve servir para outra coisa, não? Assim como está é só de
mentirinha.” (ARAÚJO NETO, A Hora Fa-Tal, 1972).
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• Segundo Alcides Freire Ramos, no final da década de 1960, o

cinema brasileiro atravessava um de seus períodos mais
importantes, tendo em vista as profundas transformações
históricas que estavam ocorrendo.

• De acordo com suas interpretações, num primeiro bloco, havia o

Cinema de Mercado (estrangeiro ou nacional) que, “adotando
estratégias de marketing sofisticadas e ancorando-se em
tecnologias de som e imagem de última geração, dominava a
maioria das salas de exibição” (RAMOS, 2009, p. 43).
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo
• Num segundo bloco, ainda segundo o mesmo autor, temos os cineastas
vinculados ao Cinema Novo, originalmente vinculado às propostas dos
Centros Populares de Cultura (CPCs) da União Nacional dos Estudantes
(UNE), articulado à chamada estética da fome, manifesto lançado por
Glauber Rocha.

• Sua primeira fase se caracteriza pela tendência de um Brasil

democrático de final dos anos 1950 e início dos anos 1960, marcado pela
discussão dos temas nacionais, tais como a fome e o
subdesenvolvimento, dos quais são exemplos os filmes Cinco Vezes
Favela (Cacá Diegues, Leon Hirszman et al, 1961) e Deus e o Diabo na
Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964).
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• A chamada segunda fase do Cinema Novo se caracteriza pelos

impactos do golpe civil-militar de 1964, que configurou um
desencantamento da população com o ativismo político do
movimento, o que marcaria sua desvinculação mais efetiva com a
estética da fome e uma abordagem mais comercial, tendo como
proposta filmes que analisavam o suposto fracasso do populismo,
do desenvolvimentismo e dos intelectuais de esquerda.

• São exemplos da segunda fase filmes como Garota de Ipanema

(1968), de Leon Hirzsman, e seu desejo de pensar um filme que
mostrasse a vida de classe média brasileira.
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• A terceira e última fase do Cinema Novo indica uma aproximação

entre seus filmes e uma estética mais carnavalizada do Brasil,
articulada à emergência e cristalização do movimento tropicalista.

• São resultados desse último momento filmes tais como O Dragão

da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1968),
Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) e Como Era Gostoso
o Meu Francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971).
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• O que seria, nesse contexto, o chamado Cinema Marginal?

• Para o historiador do cinema Fernão Ramos, afirma a existência de

dois significados centrais para o conceito: o primeiro, o de “estar
à margem de, à beira de, ao lado de alguma coisa”; e o segundo,
possuindo conotação ideológica, socialmente muito disseminada,
com relação a “estar à margem de”, ou seja, carregando a pecha
de “vagabundos”, “delinquentes”.
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• A Boca do Lixo (1969-1973), no âmbito do qual se produziram

muitos dos filmes do chamado “cinema marginal”, possui
representantes cariocas, tais como Júlio Bressane, mas encontrou
na cidade de São Paulo seu foco inicial de desenvolvimento.

• “Estudar essas obras é, sem dúvida, uma oportunidade de jogar

luz sobre uma conjuntura em que o impacto da contracultura foi
muito significativo e não levou, necessariamente, à despolitização
das artes. [...]” (RAMOS, 2009, p. 47)
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• A Boca do Lixo (1969-1973), no âmbito do qual se produziram

muitos dos filmes do chamado “cinema marginal”, possui
representantes cariocas, tais como Júlio Bressane, mas encontrou
na cidade de São Paulo seu foco inicial de desenvolvimento.

• “Estudar essas obras é, sem dúvida, uma oportunidade de jogar

luz sobre uma conjuntura em que o impacto da contracultura foi
muito significativo e não levou, necessariamente, à despolitização
das artes. [...]” (RAMOS, 2009, p. 47)
Apontamentos em torno do Cinema Marginal
e do Cinema Novo

• À Meia Noite Levarei Sua Alma (José Mojica Marins, 1964).

• O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968).

• Gamal, o Delírio do Sexo (João Batista de Andrade, 1969).

• Meteorango Kid: Herói Intergalático (André Luiz Oliveira, 1970).

Entre o Cinema Marginal e o
experimentalismo fílmico

• A produção de filmes experimentais no Brasil através de bitolas de

super-8 mm.

• A emergência da TV, o relativo sucesso da Embrafilme e a proposta

de filmes que escapavam aos modelos padronizados da estética,
localizando-se “à margem da margem da margem”.

• O conceito de cinema e o conceito de filme em discussão.