PRESENÇA DA

IMAGEM
NO TEATRO MULTIMIDIÁTICO
RECORTE
• experiências teatrais em que a tecnologia é empregada de
forma mais evidente
• como componente imprescindível à criação de cada
teatralidade específica.
• relações das novas tecnologias audiovisuais com os
deslocamentos da noção de presença cênica do ator

• Autores/pesquisadores que trabalham nessa perspectiva:

relação entre imagem e presença cênica
Béatrice Picon-Vallin

• interesse não se restringe à questão da tecnologia no teatro

• Hibridização é a característica maior do teatro contemporâneo
• apelo a diversas artes.

• estratégia de resistência do teatro: utilizar-se de tudo o que

for possível para existir na atualidade.
• audiovisual entra nesse quesito: mistura de uma diversidade
de artes.
Les Écrans sur la scène
• Livro de 1998
• Texto de sua autoria: “Hybridation spatiale, registres de
présence”.

• desestabilização da presença cênica frente à imagem

• Diversidade de imagens do corpo

ESCALA
• transformação na percepção da escala do corpo humano

• Qualquer uso de imagens no teatro propõe um problema de

escala

• Justaposição de escalas: corpo humano presencial e corpo

aumentado ou diminuído na imagem
USO DO VÍDEO e ERA DOS
DUPLOS
• não visa mais uma documentação, uma instância externa e
justificadora do espetáculo (Meyerhold, Piscator)

• volta-se para o próprio ato teatral

• uma “era dos duplos” se instaura a partir da duplicidade do

ator e de sua imagem

• Imagem multiplica ou desmembra o corpo do ator

• Picon-Vallin elege a relação entre presença e imagem como
sua principal questão no campo das discussões sobre a
tecnologia no teatro

• as tecnologias audiovisuais deslocam a noção de presença

cênica
• realizam um jogo entre o presente e o ausente
citação
• Recorremos à noção de níveis ou registros de presença para dar conta
das variações do “estar lá” híbrido do ator, dos objetos, do jogo – duplo
filmado, ampliado ou reduzido, iluminado ou pálido do ator em cena,
duplo gravado do ator ausente da representação, sombra real ou
projetada, reflexos dados por espelhos ou por superfícies polidas, etc. A
imagem cintilante do vídeo não compromete totalmente a presença-
própria do ator na cena, mas ela a desestabiliza. Empenhando todo seu
jogo vocal, a utilização de diferentes tipos de microfones, alguns dos
quais permitem ouvir os murmúrios, como se a palavra estivesse sendo
lançada no ouvido mesmo do espectador, pode igualmente fazer variar o
nível de presença dos atores. O ator deve jogar com os fantasmas, que
são, por vezes, eles próprios, bem antes da chegada anunciada de clones
virtuais. A coexistência de diferentes registros de presença implica uma
tensão entre corpos vivos e corpos desmaterializados, que encoraja o
desenvolvimento do imaginário. O ator sabe que pode ser visto de toda
parte (as câmeras podem filmar de fora do palco), mas também que já
não é mais objeto do olhar constante do público, uma vez que a atenção
é dividida entre ele e suas imagens. Seu corpo é então percebido como
pontilhado (PICON-VALLIN, 1998, p. 28).
citação
• cintila a ideia já antiga, secular. Aquela de um “super-ator”
que saberia utilizar tanto seu corpo-instrumento (voz,
movimento) quanto os meios técnicos da atuação tradicional,
sobre os quais ele teria se tornado mestre, e as tecnologias
mais modernas da imagem e do som como novos instrumentos
de trabalho que, longe de submetê-lo, podem dotá-lo de
qualidades suplementares, “aumentá-lo”, em sentido similar à
realidade aumentada sobre a qual se fala em fotografia digital
(PICON-VALLIN, 2009, p. 70).
IMPORTANTÍSSIMO
• imagens voltadas ao que ocorre
sobre a cena

• dinâmica mais atraente do vídeo

em face da presença do ator
Patrice Pavis
• A análise dos espetáculos
• mídias como mais um dos instrumentos de análise

• - as tecnologias audiovisuais impactariam a cena em duas

perspectivas:

• (1) na incorporação pela encenação das próprias tecnologias

audiovisuais

• (2) na adoção de procedimentos advindos de linguagens

audiovisuais, sem que exista a presença de tecnologia sobre a
cena
A encenação contemporânea
• Capítulo inteiro sobre o assunto

• o corpo real do ator, quando colocado ao lado da imagem, nem

sempre é motivo de maior atenção pelo espectador

• Na ocorrência entre a imagem e a presença real, entre o vídeo e o

ator, o espectador não escolhe necessariamente o vivo contra o
inanimado, muito pelo contrário. O espectador escolhe aquilo que é
visível em maior escala, aquilo que evolui sem cessar e que retém,
assim, a sua atenção. Tal é, precisamente, a aposta desse conflito
entre o ator vivo e a imagem, o desafio que se coloca para o teatro:
fazer com que se encontre, para o ator, sua presença e sua força de
apresentação [...] A presença real do ator no palco não é
absolutamente indispensável para o espectador e também não é
absolutamente prova da superioridade “ontológica” do teatro sobre
a mídia audiovisual (PAVIS, 2010, p. 183-184)
Hans-Thies Lehmann
• O Teatro Pós-Dramático

• questões não somente estéticas, mas éticas

• O consumo de imagens exime os usuários da responsabilidade

em relação ao outro.

• Essa responsabilidade sempre existe no teatro

• No teatro, a relação de comunicação se dá entre pessoas
presentes
citação
• Numa sociedade em que se é capaz de contatar
automaticamente com pessoas a distâncias inimagináveis, em
que se supõe estarmos todos acessíveis com simples toques de
teclados, o teatro fundamenta sua existência ainda mais na
presença, já que “em contraste com essa falsa aparência de
acessibilidade, a presença do outro como co-presença suscita a
experiência de sua essencial inacessibilidade, de sua aura”
(LEHMANN, 2007, p. 367).
• diante de imagens projetadas ou transmitidas por telas, o
espectador não necessariamente opta pelo corpo presencial
do ator.

• As imagens fotográficas em movimento e depois eletrônicas

atuam sobre a imaginação – e sobre o imaginário – de
maneira muito mais forte do que o corpo vivo presente no
palco (LEHMANN, 2007, p. 366).
três modos de aproveitamento
das mídias
• ocasional, mero aproveitamento de alguns recursos
• não definem a concepção de teatro dos criadores;

• inspiração para a estética

• sem que aparelhagens estejam presentes nas encenações;

• parte constitutiva da encenação

• a própria situação teatral se define pelo jogo com a tecnologia.
• diferenças fundamentais entre a forma e a função que as
imagens desempenham no teatro contemporâneo, daquelas
utilizadas por precursores das mídias sobre o palco.

• Piscator
• Wooster Group
citação
• Ao passo que em tempos anteriores as imagens filmadas
documentavam a realidade, a típica imagem de vídeo no teatro pós-
dramático não remete em primeira instância ao exterior do teatro, mas
circula dentro dele. Szondi aponta que em Piscator os documentos –
naquela época sobretudo fotográficos e cinematográficos – se
encontravam a serviço de uma instância totalizadora do narrador épico
[...] Isso seria quase impossível hoje em dia, porque um supernarrador
desse tipo não teria credibilidade política e porque as imagens
midiáticas multiplicadas, produzidas por coletivos artístico-tecnológicos,
ultrapassam estruturalmente a ideia de um autor individualmente
responsável. Como recurso de auto-reflexão problematizadora, as
imagens eletrônicas no teatro “pós-épico” do Wooster Group se referem
diretamente à realidade da vida e/ou ao processo teatral dos atores,
citando material de imagem [...] como extensão cognitiva do palco, não
como documento. É lógico, por isso, que a técnica de vídeo revela a
tendência de ser usada para co-presença de imagem de vídeo e de ator
vivo, funcionando de maneira bem geral como auto-referencialidade do
teatro tecnicamente transmitida (LEHMANN, 2007, p. 382-383).
citação
• Trata-se aqui do peculiar vestígio da presença. O que não se
nota mais na televisão, isto é, o fato de que existe uma pessoa
real “atrás” da imagem (quando ela não é virtual), é
evidenciado sensorialmente pela sequência de presença real e
vestígio, de convivência do público com a dançarina, e em
seguida de separação (LEHMANN, 2007, p. 378).
Enrico Pitozzi
• Através do uso de tecnologias digitais, tais como o motion capture,
por exemplo - diferentes tipos de instrumentos aplicados
diretamente no corpo do performer e úteis para a detecção de
informações inerentes ao movimento - é possível capturar dados que
a olho nu não poderiam ser perceptíveis. Transformar movimento em
dados significa ser capaz de manipulá-lo: um organismo ou um
movimento convertido em material informacional (código binário)
pode ser transformado em outro. Tal como o sólido, o líquido ou o
gasoso, o digital é, portanto, um estado da matéria, porque permite
converter e transformar informação de qualquer natureza: assim
como uma matéria em estado líquido (água) pode, por meio de um
processo de solidificação, tornar-se gelo, também a contração de um
músculo dentro de um movimento pode, passando por um processo
de digitalização, tornar-se um som ou dar vida a uma imagem. O
digital é, todavia, um estado paradoxal da matéria, porque é
imaterial. Não é nem destino nem ponto de partida, mas um estado
intermediário (PITOZZI, 2007, p. 89-90).
NO BRASIL
• Inúmeros estudiosos

• Marta Issacsson, professora do curso de Teatro da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul.

• A justaposição do real e do virtual com efetiva interação sem

hierarquia, interroga as noções tradicionais de real e de presença do
performer. Isto porque, na medida em que o ser vivo torna real a
imagem imaterial, a imagem imaterial torna irreal o ser vivo. Pois,
sob o olhar da recepção, o real e o virtual são igualmente ativos,
virtual não aparece como ausência, mas como novo modo de
existência. Consequentemente, a presença deixa de ser somente uma
questão de organicidade do performer, situando-se na qualidade do
diálogo das realidades distintas postas sobre a cena (ISSACSSON,
2008, sem número de página).
 questões importantes
• a presença do ator é a questão central
• TRÊS NOÇÕES

• 1 - a copresença de imagem e corpo do ator desestabiliza (ou

desloca) a presença cênica do ator.

• uso do close, que fragmenta o corpo;

• diferença de escala: o ator agigantado ou diminuído;
• cortes e montagens, mais dinâmicas que o corpo presencial;
• contracenação entre ator presencial e vídeo: jogo entre
materialidade e virtualidade
• vídeo pré-gravado: atores ausentes/presentes;
• transmissão ao vivo: presença à distâncias gigantescas
• 2 imagens projetadas ou transmitidas não cumprem mais a
função de documentos sobre a cena

• circulam pelo próprio espaço do teatro,

• apontam para os próprios atores em ato
• apontam para os próprios espectadores,
• mostram momentos do processo de montagem,
• preparação dos atores,
• criação do espetáculo.
• 3 - a imagem é capaz de exercer maior fascínio sobre o olhar
espectador do que a própria presença corporal
•
• A linguagem do vídeo é extremamente maleável,
• recursos de aproximação e distanciamento,
• cortes e sobreposições,
• aparecimentos e desaparecimentos,

• supera em interesse a movimentação limitada do corpo humano

mesmo em performances as mais ousadas.
• a imagem – ela mesma, não somente
quando colocada em situação teatral –
carrega uma capacidade própria de
produzir presença

• intuição: é essa característica da

presença na imagem o verdadeiro ponto
focal das experimentações do teatro
multimidiático contemporâneo.